Ha llegado el estreno más esperado de los últimos años, Avatar de James Cameron, y con él también llega la hora de desvelar los secretos de la revolución digital que representa.

Es difícil encontrar en la historia del cine reciente una película cuyo estreno haya levantado tanta expectación como Avatar, para encontrar las claves de por qué se ha dicho de ella que supone el inicio del nuevo cine, hay que hacer un repaso a las novedades tecnológicas que se han incorporado en su realización. Tres son las principales novedades que aporta Avatar:

• The Volume. Utilizando un traje llamado morcap, dotado de múltiples puntos luminosos, el ordenador es capaz de trasladar los movimientos y gestos de los personajes a sus equivalentes animado con una precisión 6 veces superior a los sistemas similares utilizados en la actualidad.

• Reality Camera System. Se trata de una cámara estereoscópica combinación de dos cámaras HD Sony Cinealta, capaces de regular la separación entre objetivos de forma dinámica para adaptarse al tipo de efecto 3D que se persiga obtener. Esta cámara es capaz, literalmente, de dotar de la profundidad que queramos un plano o incluso de extraer un objeto de la pantalla, variando el eje de convergencia.

• Virtual Camera. Con este sistema de captura de movimiento en tiempo real, el realizador puede rodar en un entorno virtual ayudado, no sólo por su imaginación como hasta ahora, sino con una completa previsualización del entorno 3D con el que el actor a de interactuar. De esta forma, se consigue una integración mucho más fluida de personajes reales y entornos generado por ordenador.

Conviene resaltar, una vez dado este pequeño repaso tecnológico, que todas estas novedades no serán capaces de lograr una buena película por sí mismas y que sólo la labor de un buen director junto a un excelente equipo creativo y un competente plantel de actores podrán lograr que Avatar sea realmente la revolución que promete. Ahora ya está en los cines y podremos juzgar muy pronto si lo han logrado.

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Parece que Avatar de James Cameron no quiere parar de dar noticias últimamente, si a las recientes galerías de fotos y el nuevo tráiler, se unía hace poco una exposición en exclusiva en los cines Cinesa de 20 minutos de película en 3D en exclusiva, ahora se nos anuncia otra innovadora iniciativa promocional que seguro que dará que hablar: Monitores gigantes itinerantes en 3D.

Parece que se ha decidido gastar todos los cartuchos monetarios que sean necesarios para que esta producción de James Cameron consiga la mayor expectación entre los aficionados, de cara a su futuro estreno el próximo 18 de diciembre. Por eso, la 20th Century Fox y el propio James Cameron han firmado un acuerdo con la marca Panasonic para promocionar el film Avatar en todo el mundo, durante el otoño. La promoción contará con unos cines móviles en 3D de última generación desarrollados por la firma.

Los nuevos monitores de Panasonic tienen pantallas que van de las 65 a las 100 pulgadas y son capaces de emitir en 3D real. Panasonic espera con ellos revolucionar el mercado doméstico con la introducción en el hogar de la tecnología 3D. El propio Mánager General de Panasonic lo explicaba así: "Queremos captar un interés global. Para que la gente desee ver filmes en 3-D en su hogar, ‘Avatar’ tiene que ser un hito histórico".

Las pantallas visitarán las principales ciudades del mundo mostrando los primeros 15 minutos de la película. De momento no se sabe en qué lugares concretos se irán colocando los monitores, aunque cuando lo sepamos os lo iremos informando.

El fenómeno de los fan films (películas de aficionados), se está convirtiendo en un sistema privilegiado en el que, aficionados y no tan aficionados, aprovechan sus dotes cinematográficas para realizar pequeñas producciones, con resultados, a veces, realmente increíbles.

En algunas ocasiones, se trata de directores amateurs o especialistas en efectos especiales que intentan, así, darse a conocer en el mundo del cine. El hecho de que muchos de los grandes personajes de la gran pantalla puedan ser utilizados por cualquier aficionado en sus producciones caseras, siempre que no utilicen estas para conseguir beneficios económicos, ha hecho que podamos encontrar un sinfín de famosos personajes pululando en versiones muy peculiares.

Hoy os queremos traer una fan film realizado por el director novel belga Sacha Feiner, que, al ser un gran seguidor de los Gremlins, escogió a éstos para producir su excelente corto. Para quien no lo recuerde, aproximadamente a la mitad del metraje de Gremlins 2, esos pequeños y traviesos monstruos se introducen en una sala de cine y manipulan unos vídeos VHS, consiguiendo introducirse en una película de John Wayne. Feifner parte de esta escena para transformarla, haciendo que los Gremlins manipulen ahora un moderno menú DVD, introduciéndose en algunas de las películas más famosas de la historia del cine como Indiana Jones en busca del arca perdida o Batman.

El resultado son unos perfectos montajes donde los Gremlins son insertados en medio de famosas escenas con una fluidez y suavidad total, amén de integrarse perfectamente en la acción.

El éxito del film fue tal, que Sacha Feiner realizó después un segundo corto en el que explicaba todo el proceso creativo que le llevó a completar su película. Hoy os traemos ambos vídeos para que juzguéis por vosotros mismos la calidad indudable del resultado.

GREMLINS FAN FILM

COMO SE HIZO

Son muchos quienes piensan que una película es sólo una película. Estoy en absoluto desacuerdo. Tanto es así, que estoy seguro de lo mucho que influye en todos nosotros el hecho de ver determinadas imágenes. ¿Alguien no se ha metido en la piel de Alex en aquella horrible, tortuosa e inolvidable escena de La naranja mecánica?

¿Por qué nos aconsejamos continuamente ver una u otra película? En mi opinión está bastante claro: algunas de ellas, pueden decirnos cosas realmente importantes, pueden de hecho cambiarnos la vida.

Cuando comencé a ver Lunas de Hiel, no imaginaba la repercusión que iba a tener sobre mi. No sólo los diálogos y acciones llevados al extremo, sino lo que yo imaginaba que podía o no pensar cada uno de los protagonistas me mantuvo en una tensión más que preocupante. Sin embargo, Polanski se encargó magistralmente de desvelarme este continuo misterio. No de algún modo, sino de muchos, me sentí horrorizado, pensando en que yo mismo podría sufrir una situación parecida en la vida real. La película me hizo plantearme las relaciones sentimentales de un modo mucho más abierto, más peligroso, y definitivamente, más real.

Algo parecido me ocurrió con Eyes Wide Shut. Inquietante el diálogo final entre Tom Cruise y Nicole Kidman, más aún cuando ella pronuncia la última palabra, con la que el maestro Kubrick se despidió de todos nosotros: “follar”.

No puedo comprender, como personas que, bien han llorado viendo Titanic, bien han tuneado su coche diez minutos después de ver A todo gas, tienen el valor de decir que una película, no es más que una película. Lars Von Trier dijo: “una película debería sentirse como una piedra en el zapato”.

Os invito a todos los lectores a contar qué película, escena, o diálogo han cambiado vuestra vida, porque estoy seguro de que en cierto modo, así es.

Hace unos años, la Academia de Cine Estadounidense eligió Ciudadano Kane como la mejor película de todos los tiempos.

Opinable, por supuesto, como todo tipo de votaciones de este estilo.

Particularmente, toda película que se considera un hito en la Historia del Cine, procuro entenderla dentro de su contexto.

Es decir, si Ciudadano Kane significó lo que significó (y significa), y fue mucho, fue debido, en gran medida, a cuestiones técnicas. En aquella época, el cine tenía reglas, reglas estrictas que debían seguirse sí o sí, reglas que habían redactado los cuatro iluminados que siempre intentan encorsetar el arte y que, por supuesto, carecen del talento necesario para ejercerlo.

Reglas inflexibles, no entendidas como técnica cinematográfica que, si uno quiere dedicarse a cualquier arte, tiene la obligación de conocer para, después, utilizar o no, siempre en beneficio de los sentimientos o historia que uno quiera transmitir.

Así que, en esas circunstancias apareció Orson Welles que, hablando en plata, no tenía ni repajolera idea de lo que eran esas reglas (ni falta que le hacía, por otra parte) y, gracias a esa bendita ignorancia, tan necesaria para que el arte avance, fue el primero en realizar planos contrapicados, que engrandecen al personaje, mostrando los techos de los decorados, cosa que nadie había hecho hasta entonces.

Revolucionó la manera de hacer cine.

Innovó y, desde la ignorancia y el desconocimiento, fue libre. Y, sin saber nada de técnica cinematográfica, la cambió de arriba abajo, marcó un antes y un después y consiguió encuadrar a Ciudadano Kane como la película más importante de la Historia. O, al menos, una de las más influyentes.

Una de las reglas más importantes en el mundo del cine, porque sí, queridos míos, el cine, al igual que todas las artes, tiene reglas, reglas que, si uno quiere dedicarse a ello, debe conocer para después, utilizarlas o no, pero siempre sabiendo lo que está haciendo, tanto al cumplirlas como al infringirlas, una de las más importantes, decía, es la regla del eje.

El eje cinematográfico es la línea imaginaria que une los ojos de los personajes que están en pantalla. Tenemos el plano general, en el que aparecen los dos personajes, la chica y el chico y, después, tenemos el plano de la chica, que aparece mirando hacia la derecha de la pantalla, porque en esa dirección está el chico que, a su vez, mira a la izquierda de la pantalla, es decir, hacia la chica.

Si mantenemos el eje en este plano, la chica siempre mirará hacia la derecha y el chico hacia la izquierda.

¿Hay que mantener el eje siempre?

No es necesario. La maniobra conocida como ”saltarse el eje” consiste en invertir los planos de los protagonistas sin previo aviso, o sea, sin mostrarlo con imágenes. Así, si saltáramos el eje, la chica miraría hacia la izquierda y el chico hacia la derecha.

¿Qué sucede cuando saltamos el eje?

Provocamos la sorpresa en el espectador. Algo ha pasado. Si vemos a la chica mirando hacia la derecha y, en el plano siguiente, mira hacia la izquierda sin que veamos al chico, parece que ella mantiene una conversación consigo misma.

Saltarse el eje es un recurso narrativo que ayuda a reforzar una situación de sorpresa, por ejemplo, si la chica que aparentaba ser inocente y cándida, confiesa que es un agente doble de la CIA. En ese momento, el salto de eje refuerza esa sorpresa.

En caso contrario, cuando el salto de eje no aporta nada a nivel narrativo, es un fallo.

Aunque también, como en este otro caso, puede ser la idea para un magnífico cortometraje.

Estaremos todos de acuerdo en que lo que hace bueno a un actor es la credibilidad. Que, cuando lo veas, interpretando cualquier papel, te lo creas. Que lo veas con naturalidad. Que no te pase como a este humilde servidor cuando vio a Richard Gere haciendo de militante del IRA en el remake de Chacal que, por mucha buena voluntad que uno pusiera, no había forma.

Sin embargo, ¿la versatilidad hace bueno a un actor que la tiene y malo al que carece de ella?

Yo creo que no. Creo que la versatilidad hace a un actor más completo, pero no mejor. De hecho, imaginemos al típico cowboy de las películas del Oeste… seguro que, a la gran mayoría nos ha venido a la cabeza John Wayne, un actor que siempre hacía de John Wayne y que ha sido lo más antiestético que se ha subido a un caballo en la historia del cine y, pese a todo, con su único registro, haciendo siempre de sí mismo, es uno de los grandes mitos del cine. Porque resultaba creíble.

Es muy difícil encontrar actores versátiles, que sean capaces de hacer interpretaciones naturales, independientemente del papel que se trate. Robert De Niro, Sean Connery, Eduard Fernández, Pepe Sacristán, son los ejemplos de actores versátiles, además de buenos, por supuesto, que me vienen a la cabeza ahora mismo.

Lógicamente, el número de nombres crece de manera exponencial cuando uno piensa en ese otro tipo de versatilidad, ésa que suelen tener la gran mayoría de los actores y que se refiere a la extraña capacidad para, independientemente del papel, nunca resultar creíbles. Pero esa será otra historia.

Cuando, en una película, un personaje realiza un trayecto, existe un convencionalismo que, sin llegar a ser una regla, se respeta casi siempre.

Se trata de mantener la misma perspectiva de movimiento que mantendríamos si contempláramos un mapamundi.

Me explico.

Si nuestro personaje se encuentra en Londres y debe tomar un vuelo para ir a París, en la película, el avión se moverá de izquierda a derecha, porque así lo haría si estuviéramos contemplando un mapa.

Esto se hace de esta manera porque, si el avión volara de derecha a izquierda, como espectadores nos sorprendería, aunque fuera a nivel inconsciente, ya que pensaríamos que el avión ha volado a París pasando por Nueva York, Los Ángeles, Tokyo y Moscú lo cual, incluso en una película, sería una pérdida de tiempo.

El paso de un lugar a otro se puede realizar de muchas maneras, por supuesto, desde colocar un rótulo sobreimpresionado a mostrar un plano de la Torre Eiffel, siguiendo con nuestro ejemplo, pero siempre debe mostrarse, porque el espectador debe saber siempre dónde se encuentran los personajes.

Y cuando se hace incluyendo el movimiento del medio de transporte elegido, da igual que sea coche, tren, avión, barco o burro, podréis observar que siempre se realiza manteniendo la perspectiva geográfica.

Cuestiones de lo que se conoce como técnicas de la narrativa cinematográfica.

Técnicas que, aunque a priori todo el que se dedica a hacer cine debería conocer, pese a que luego decida usarlas o no, lamentablemente, no siempre sucede así.

Martin Scorsese probablemente sea el director que, en los últimos 30 años, mejor domina esta técnica para incluirla dentro de su narrativa visual.

En particular, admiro uno en especial, de la película Uno de los nuestros.

En dicho plano, el protagonista, Ray Liotta, sale a cenar por primera vez con la que será su futura esposa.

Nosotros, los espectadores, ya sabemos a la clase de negocios a los que se dedica.

Pero la chica, no.

Y gracias a esta secuencia, vivimos en primera persona el momento en el que ella descubre que su chico es alguien importante.

La secuencia comienza en el exterior de un bar de copas de moda, con actuaciones en directo. Hay una cola enorme para entrar pero la pareja, después de haber aparcado el coche lejos del bullicio de la puerta principal, se dirige a la parte trasera.

Allí, un vigilante controla el acceso. Ray Liotta lo saluda por su nombre, le da las buenas noches y también, como quien no quiere la cosa, un billete de 50 dólares.

Acceden al local por la parte donde entran las mercancías y Ray continúa saludando a todo aquel al que se encuentra, grandes sonrisas por aquí, billetes de 50 por allá.

Recorren el almacén y las cocinas hasta que salen al bar en cuestión, desde la zona de los camareros.

Allí, el maître está atendiendo otra larga fila de clientes que esperan su mesa, a los que deja de lado cuando ve a Ray y su mano tendida con un billete en ella, haciendo una indicación a un camarero que, portando una mesa, recorre todo el bar hasta llegar a primera fila del escenario, donde la deja.

En cuestión de segundos, otros camareros dejan lista la mesa para la pareja.

Toman asiento y Ray saluda a todos sus conocidos y compinches que, por supuesto, también están en esas mesas de privilegio.

En ese momento, después de haber asistido al espectáculo de los billetes, los saludos y los parabienes, la chica, con evidente asombro en el rostro, pues se acaba de dar cuenta de que algo huele a chamusquina, le pregunta a Ray que a qué se dedica.

“A la construcción”, responde éste.

Y ahí está, fin de la secuencia. Un prodigio de técnica, coreografía e interpretación en la que hemos asistido en primera persona a la toma de conciencia de la chica sobre los negocios del chico.

Podéis comprobarlo vosotros mismos.

Disfrutad.

Se trata de uno de los recursos narrativos más expresivos y plásticos que hay en el lenguaje cinematográfico. Por supuesto, como casi todo en este arte, ha de estar bien hecho.

Pero, ¿qué es un plano-secuencia?

Es, ni más ni menos, una secuencia rodada en un solo plano, es decir, sin que el director pronuncie la palabra “corten” entre plano y plano.

Porque, habitualmente, las secuencias se ruedan plano por plano. Imaginemos una conversación entre una pareja que comienza en la cocina, después continúa en el salón y finaliza en el dormitorio.

En primer lugar, rodaríamos los planos de la cocina. El plano general, en el que aparecen los dos, el plano de ella, en el que sólo aparece ella, y el plano de él, en el que sólo aparece él. Una vez hecho esto, se ruedan los “planos-recurso”, un tipo de planos que enriquecen la historia… el gesto de frotarse las manos por el nerviosismo, un cigarrillo apagado… planos que aportan dramatismo a la escena pero que no son imprescindibles.

Esta estructura se repetiría en los diferentes decorados, en este caso, salón y dormitorio.

En la sala de montaje, los planos se ordenan, dotándoles del ritmo que se quiera.

En el caso de un plano-secuencia y, siguiendo el mismo ejemplo, la conversación comenzaría en la cocina, los personajes se dirigirían al salón y la cámara con ellos, sin parar de rodar, para terminar en el dormitorio, donde también llegaría la cámara, que no ha dejado de rodar en ningún instante.

Y en montaje no se modifica nada… porque no hay nada que montar.

Un plano-secuencia nos involucra más en la historia, porque somos un personaje más de la misma, a nivel visual, por supuesto.

Sin embargo, para que funcione realmente bien, debe estar milimétricamente coreografiado.

Cuando esto sucede, es absolutamente maravilloso.